bolsitas para mediapuntas

son re simpáticas,de la marca do dance brasil...las pueden conseguir en minassian y cuestan baratas

mis nuevas zapatillas de ballet

hola! estas son mis nueva media punta de la marca ms y j creo que son las únicas de fabricación nacional,asi que las voy a probar...a ver que tal =)
igualmente recomiendo el negocio donde las compre porque tienen muy buenos precios
la direccion es c.pellegrini 755 local 5(baires dance)

¿qué llevo en mi bolso de danza?

hmm weno...siempre voy cargadita! depende de que disciplina voy a tomar.
principalmente llevo ropa comoda,y cosas de más! jeje hay que estar preparada!
acá va la lista!
-pantalones o calzas
-media puntas
-musculosa
-malla
-calzas o pantymedia
-calentadores(polainas)
-pollerín
-botella de agua(siii hay que hidratarse)
-rodilleras y vendas(por las dudas)
-átomo desinflamante o pomada antinflamatoria(a veces es necesario)

clases especiales:

si tomo clases de bellydance llevo una faja o pañuelo para la cadera
si tomo clases de bollywood llevo una pollera larga hasta los tobillos bien amplia(de esas que venden en las tiendas hindues)
si tomo clases de danzas clásicas de la india llevo tobilleras y pantalones adecuados
si tomo clases de tango o danzas españolas llevo los zapatos adecuados

siempre hay que llevar todo lo necesario!!! nunca olvides tu clips para el pelo =)

novedades!

hola chicas!como estan? yo continuo mis clases de ballet,el dolor desapareció,empiezo a comprender más los movimientos y conocer más mi propio cuerpo...la verdad estoy muy contenta.
fui a averiguar precios de zapatillas de jazz,arrancan desde los 350 a los 500 pesos.probablemente hay más caras! pero las de 500 ya son de muy buena calidad y el modelo es muy lindo.Asi que me decidi por esas! espero a fin de mes tener mis sansha dynamo!!!wiii les deje una foto ahi para que las vean
averigue tambien unas buenas media punta de capezio y arrancan a partir de los 100 pesos( lo cual es más accesible) pero igual voy a seguir con mis media punta de lona por el momento.Y si...todo no se puede.
Quizá consiga un trabajo de medio tiempo (si dios quiere)asi puedo pagarme clases de jazz a partir de marzo...porque todas las clases las paga mi mamá y me sentiria muy bien si puedo colaborar! jeje y bueno falta poco para comenzar las clases en la escuela...estoy ansiosa tengo ganas...y tengo que aprobar los exámenes...si dios quiere!

primeros pasos de ballet

Para el primer día:


Los primeros días recomendamos tomar la clase con calma, hacer los ejercicios a un ritmo moderado y no intentar sostener las posturas mucho tiempo. Ves descansando cuando quieras y sientas que tu cuerpo te lo pide. Se cuidadoso con las cervicales y las lumbares. Lentamente iras ganando tonicidad muscular y flexibilidad. Con el tiempo la clase mas dura será un placer. La respiración es muy importante a la hora de comenzar una actividad física. La respiración que hacemos en la vida diaria es más bien corta y superficial, y no solemos conectar el aire con el ombligo ni con la parte baja del abdomen.


De todas formas, los primeros días no hace falta que hagas respiraciones muy controladas sino que es bueno que te dediques y concentres solo a entrar en contacto con tu respiración tranquilamente. Con la práctica tendrás mas conciencia y las respiraciones te resultaran de una gran ayuda a la hora de practicar ballet.


Aunque el profesor controla que realices los ejercicios correctamente, tu eres quien mejor sabe el limite entre el esfuerzo adicional y la pereza, el límite entre la resistencia y el dolor. Escucha a tu cuerpo. Si tienen alguna lesión o problema físico, avisa al profesor.

Desde los primeros años es importante:


Lograr una buena base para no arrastrar defectos que luego son difíciles de erradicar.
Una buena coordinación de movimientos y una correcta colocación cuerpo, cabeza, brazos y piernas.
Lograr la limpieza de los pasos.
Desarrollar resistencia y buen gusto.
Lograr expresión en los movimientos por parte de los estudiantes.
El maestro deberá lograr una lógica en el entrenamiento de alumno persiguiendo un objetivo y un fin en cada clase.


Los objetivos generales de la asignatura son:
Lograr el completo domino de la técnica clásica desde lo más simple hasta las formas más complejas en el trabajo de la punta y la media punta.
Dominar el espacio escénico y los ángulos del salón cuando realizan las variaciones.
Desarrollar la Capacidad interpretativa y la creatividad en los estudiantes.
Lograr que el alumno desarrolle un amplio nivel artístico y técnico que le permita ejecutar movimientos cada vez más coordinados dependiendo de la música que se utilice, logrando así coordinar su ejecución.
Que el conocimiento del ballet despierte en el estudiante su interés hacia valores estéticos y culturales que le ayuden a desarrollar y practicar el buen gusto y refinamiento necesarios para ser artista.
Desarrollar el amor a la profesión, al trabajo y sobre todo tener la disciplina necesaria que demanden la continuidad de las clases.

Entre los objetivos más específicos vemos:
Ejercitar los movimientos y variaciones en el nivel elemental para que el alumno esté bien preparado para resolver las dificultades técnicas de nivel medio.
Dominar y controlar el equilibrio para tener luego un mejor centro en los giros en punta y media punta.
Utilización del trabajo con piernas en adagios en la barra y el centro a pie plano y relevé.
Ampliar el trabajo de los saltos desde los más pequeños, las baterías y los grandes saltos manteniendo la correcta posición del cuerpo y las piernas.
Fortalecer el trabajo de los pies y las piernas al pararse primero en media punta y cuando el profesor te lo indique en puntas.
Fortalecer los tobillos ejecutando relevés de forma continua, primero en la barra y después en el centro de la sala.
Trabajar cada vez más la rapidez de las piernas en los saltos primero simples y después con baterías.
Ampliar la capacidad artística ejecutando movimientos más coordinados dependiendo de la música que se utilice.
Trabajar el control al subir y bajar de la media punta y las puntas.
Trabajar giros primero en la barra y más tarde en el centro.

ser bailarina profesional

Este artículo es una visión general de lo que significa ser un bailarín profesional en cualquier área. Los aspectos que se describen fueron tomados de diversos artículos de escuelas de danza profesional en Inglaterra, como el English Royal Ballet, para ayudar a sus alumnos a tomar una buena decisión a la hora de querer llegar a ser buenos profesionales.

La danza profesional hoy en día está conformada por tres diferentes áreas: ballet, danza contemporánea y danza moderna, que incluye jazz, tap y otros. Sin embargo, nuevos campos están cada vez más populares, como las danzas africanas, asiáticas, latinas y también el street dance. También está el campo de las danzas sociales, como el Ballroom. Los bailarines profesionales dedican varias horas diarias ensayando coreografías y/o practicando y manteniendo sus habilidades y estado físico.


Habilidades e intereses
Para ser un bailarín profesional debieras:

Ser talentoso y creativo.
Tener un buen sentido del ritmo y el pulso.
Ser entusiasta, determinado y preparado para trabajar extremadamente duro.
Ser capaz de permanecer enfocado y mantener la concentración.
Tener buena memoria para recordar combinaciones.
Tener flexibilidad para cambio de horarios, escenarios y otros.
Tener un buen estado físico, mucha energía y resistencia y mantenerse en forma.
Tener la capacidad de trabajar en equipo.

Entrenamiento
El trabajo de un bailarín profesional es agotador y envuelve largas horas, entre ensayos y practica durante el día y presentaciones en las tardes. Muchas veces hay que viajar para realizar presentaciones en otros lugares del país o del exterior.
El entrenamiento y estudio debe mantenerse durante el tiempo para así desarrollar y mantener ciertas habilidades. Para esto existen cursos, talleres y seminarios de diversas danzas y estilos tanto fuera como dentro del país.
El trabajo de un bailarín es tan desgastante que, para ser exitoso, debes mantenerte saludable tanto de cuerpo como de mente. Para esto, muchos bailarines profesionales ejercitan aparte de las prácticas y ensayos. Esto podría incluir ir al gimnasio, salir a trotar o nadar, como complemento de las clases de danza. Si vas al gimnasio, habla con el entrenador para que diseñe u programa especial de acuerdo a tus necesidades. Además, también puedes hacer uso de otras técnicas como el Pilates o el yoga.
Cualquiera que sea el estilo de baile que quieras desarrollar (Oriental o diversas danzas árabes en nuestro caso), asegúrate de tener y mantener un buen entrenamiento, además de investigar todo lo relacionado con la danza que estás estudiando.

Alimentación
En términos de dieta, necesitas una alimentación balanceada. Los bailarines por lo general comen muchos carbohidratos, como arroz y pastas, particularmente la noche antes de una gran presentación. Esto es por la fuente de energía que estos alimentos proveen.
También debes comer mucha fruta y vegetales, por sus vitaminas y fibra. Además debes beber mucho agua.

Carreras en Danza
Mucha gente piensa que hacer una carrera en danza se trata sólo de presentase en distintos eventos, pero la verdad es que este es un mito muy alejado de la realidad. Una carrera en danza puede cubrir varios aspectos como:

Baile
Enseñanza
Coreografía
Administración
Relaciones Públicas
Vestuario
Música
Sonido
Escenografía
Iluminación
Terapia
Periodismo y Comunicaciones.
Diseño gráfico
Fotografía
Multimedia
En cualquiera de estos aspectos, se necesita una buena educación, especialmente para presentarse y enseñar. Si eliges, por otra parte, la terapia, asegúrate de tomar cursos o hacer una carrera complementaria de psicología por ejemplo. Lo mismo sucede en escenografía y otros aspectos técnicos, quizás un curso de teatro ayude.

En fin, sea cual sea el aspecto de la danza que te gustaría estudiar y especializarte, aunque sea sólo uno o varios, la educación de calidad y el entrenamiento profesional son indispensables y fundamentales para llegar a ser un verdadero profesional.

mi primera clase de ballet del año!

SIII! al fin... tenía tantas ganas de empezar,me hizo feliz,aunque me costo mucho,estoy fuera de estado... en todos los sentidos! baje unos kilitos y me pone contenta aunque planeo seguir bajando jeje pero además me hace falta preparación física...así que abdominales a full y a trabajar mis empeines! jaja
me resulto dificil y me cansé como si hubiera bailado mucho más...tengo que esforzarme y voy a empezar a mejorar =)

julio bocca

Julio Bocca (Julio Mario Gonzales) (n. Munro, 6 de marzo de 1967) es uno de los bailarines argentinos más importantes de todos los tiempos.

Nace en Munro, Buenos Aires, e inicia las clases de ballet a la edad de cuatro años. A los siete entra en la Escuela Nacional de Danza y un año después al Instituto Superior de Artes del Teatro Colón.

Destacado como un niño prodigio, ingresó la Compañía de Ballet de Cámara del Teatro Colón en 1981, y un año después actuó como solista en un espectáculo dirigido por Flemming Flindt. Debuta como solista en 1982 en el Teatro Teresa Carreño de Caracas, y en 1983 en el Teatro Municipal de Río de Janeiro. En 1985, con tan sólo 18 años de edad, ganó la medalla de oro en el Concurso Internacional de Ballet en Moscú y en 1986 fue invitado al American Ballet Theatre por Mikhail Baryshnikov.

En 1990 alcanzó su sueño de crear su propia compañía de ballet, el Ballet Argentino, del que es desde 2005 su director artístico, y que suele presentarse regularmente en varias partes del mundo. Bocca suele acompañar a la bailarina argentina Eleonora Cassano.
Algunos de los espectáculos que presenta la compañía de Bocca se han destacado por la mezcla del ballet con el tango, una combinación que suele ser bienvenida por el público.

En marzo de 2007 salió a la venta en Argentina su biografía, publicada por la editorial Aguilar : "Julio Bocca, la vida en danza" y escrita por una periodista independiente, Angeline Montoya. El 2007 es el año de su despedida de los escenarios.
despedida
Julio Bocca brindó un espectáculo al pie del Obelisco Porteño acompañado de otras figuras de la danza a nivel mundial, de esta forma pone fin a su carrera que cumple un cuarto de siglo. Al lugar llegaron mas de 300.000 personas, fue un espectáculo al aire libre y sin costo alguno. Entre los bailarines que lo acompañaban estaban: Maximiliano Guerra, Eleonora Cassano Manuel Carreño, Manuel Legris, Hernán Piquín, Tamara Rojo, Victoria Blanza, Lucas Oliva y Viviana Vigil. El evento fue abierto con el [[pas de trois]] de El Corsario, abordando luego ballet, tango, jazz y folklore. El escenario tenía 900 m² y cinco pantallas gigantes. Estuvieron compartiendo el escenario algunos cantantes y músicos como: Mercedes Sosa, Lito Vitale, Diego Torres, Sandra Mihanovich y La Mona Jiménez. Bocca adelantó que deja de bailar pero que continuará al frente del Ballet Argentino del que es fundador y seguirá con la conducción artística del Teatro Maipo de Buenos Aires, que es de su propiedad en sociedad con el productor teatral Lino Patalano.

En la ovación se oían voces que gritaban "Julio no se va", luego de bailar tres horas de danza se dirigió al publico para despedirse.

Fue una noche maravillosa, gracias y hasta siempre

roland petit

Coreógrafo y bailarín francés, Roland Petit nació el 13 de enero de 1924 en Villemomble, France.

Su madre, Rose Repetto, es la causante de su afición a la danza clásica.

Petit se formó en la Escuela de Ballet de la Opera de París y en 1940 entra en el cuerpo de baile.

En 1945 fundó en París, junto a Janine Charrat, la compañía de danza Les Ballets des Champs-Élysées, inspirada por los espectáculos de danza del Teatro de la Villa (Le Théâtre de la Ville- Sarah Bernhard), la compañía forma a jóvenes bailarines que posteriormente darán el salto al Ballet de la Ópera. La nuev compañía cuenta con el apoyo de Jean Cocteau, Christian Bérard y Boris Kochno, quién ejercerá dedirector artístico, y algunos colaboradores de renombre como Picasso, Brassaï, Marie Laurencin, Jean Hugo, Christian Dior, etc. Petit abandona la dirección de la compañía en 1948 y le sucede en el cargo David Lichine.

Tras abandonar el Champs-Élysées, funda con Zizi Jeanmarie el Danseuse Étoile, ballet residente del Théâtre Marigny en París.

Roland Petit colaboró con Serge Gainsbourg, Yves Saint-Laurent o César y participó en numerosos filmes franceses y norteamericanos.

En 1965 regresó a la Ópera de París para montar Notre-Dame de Paris, con música de Maurice Jarre.


En 1972, con la pieza Pink Floyd Ballet, funda el Ballet National de Marseille, que dirigirá durante veiteiseis años.

Para las escenografías de sus ballets contó habitualmente con la colaboración del pintor Jean Carzou (1907-2000), pero también con la de otros artistas como Max Ernst.

Autor de más de 50 creaciones que abarcan todos los géneros, ideó coreografías para una pléyade internacional de grandes bailarines. Petit rechazó los efectismos técnicos gratuitos, sin dejar de renovar su estilo y su lenguaje. Petit colaboró también con integrantes del Nouveau réalisme como Martial Raysse, Niki de Saint Phalle y Jean Tinguely.

rudolf nureyev

Rudolf Xämät ulı Nuriev, también conocido como Rudolf Jamétovich Nuréyev (nótese que su nombre es rudólf, no rúdolf) (en cirílico Рудольф Хаметович Нуреев) (17 de marzo de 1938 - 6 de enero de 1993) es un bailarín clásico nacido en Rusia, nombrado por muchos críticos como el mejor bailarín del siglo XX, y posiblemente el mejor que jamás ha existido.


Nació en un tren cerca de Irkutsk, mientras su madre realizaba un viaje desde Siberia a Vladivostok, donde su padre, un comisario del Ejército Rojo de origen tártaro, estaba destinado. Creció en un pueblo cerca de Ufá, en la República de Bashkortostán. De niño fue alentado a bailar danzas folclóricas bashkirias, siendo un bailarín precozmente destacado.

Debido a la interrupción de la vida cultural soviética causada por la Segunda Guerra Mundial, Nuréyev no pudo comenzar sus estudios en una buena escuela de ballet hasta 1955, cuando fue enviado al Instituto Coreográfico de Vaganova, dependiente del Ballet Kirov en Leningrado. A pesar de su comienzo tardío, fue pronto reconocido como el bailarín con más talento que la escuela hubiera visto en muchos años. Su temperamento era extremadamente difícil y ello se achaca, fundamentalmente, a que sus problemas personales estaban fuertemente vinculados a los conflictos internos respecto a su propia sexualidad, lo que se hace más evidente si se mira hacia atrás.

Al cabo de dos años Nuréyev ya era uno de los bailarines rusos más conocidos, en un país donde el ballet era venerado y donde se convertía a los bailarines en héroes nacionales. Poco después ya gozaba del privilegio excepcional de poder viajar fuera de la Unión Soviética, como cuando bailó en Viena en el Festival Internacional de la Juventud. No mucho después, debido a su conducta, no se le volvió a permitir viajar al extranjero, limitando sus actuaciones a giras por las provincias rusas.

En 1961 su vida cambió. El principal bailarín del Kirov, Konstantin Sergeyev, sufrió un accidente y Nuréyev fue elegido para sustituirle en París. Allí, su actuación impresionó al público y a la crítica. Pero Nuréyev rompió las reglas en cuanto a asociarse con extranjeros. Al darse cuenta de que probablemente no se le volvería a permitir viajar fuera de la Unión Soviética después de esta ocasión, el 17 de junio de dicho año no se presentó en el aeropuerto de París para regresar a su país. Tras este episodio nunca más volvió a pisar suelo ruso.

Una semana más tarde, Nuréyev ya había sido contratado por el Grand Ballet du Marquis de Cuevas y se encontraba actuando en La bella durmiente con Nina Vyroubova. Nuréyev se convirtió en una celebridad instantáneamente en Occidente. Su dramática deserción y su talento excepcional lo convirtieron en una estrella internacional. Esto le dio el poder de decidir dónde y con quién bailar.

Su deserción también le dio la libertad personal que le había sido negada en la Unión Soviética. Durante una gira en Dinamarca conoció a Erik Bruhn, un bailarín diez años mayor que él, que se convertiría en su amante, su mejor amigo y su protector (principalmente de su propia locura) durante varios años. La relación fue tormentosa debido a la promiscuidad sexual de Nuréyev, pero la pareja se mantuvo unida.

Al mismo tiempo, Nuréyev conoció a Margot Fonteyn, la principal bailarina británica de su época, con la que tuvo una relación profesional y amistosa. Ella lo introdujo en el Royal Ballet de Londres, que se convertiría en su base de operaciones durante el resto de su carrera artística.

Nuréyev fue inmediatamente solicitado por cineastas, y en 1962 hizo su debut cinematográfico en una versión de Les Sylphides (Las Sílfides). En 1976 representó a Rodolfo Valentino en la película de Ken Russell, pero Nuréyev no tenía ni el talento ni el temperamento para dedicarse al cine. Comenzó con danza moderna en el ballet nacional de los Holanda en 1968 y en 1972, Robert Helpmann le invitó a una gira por Australia con su propia producción de Don Quijote, haciendo allí su debut como director.

Durante la década de los 70, Nuréyev hizo aparición en varios largometrajes y viajó por los Estados Unidos en una reposición del musical de Broadway El rey y yo. Se considera que su aparición en el programa The Muppets Show, entonces en apuros, impulsó a que el programa se convirtiera en un éxito internacional. En 1983 fue nombrado director del Ballet de la Ópera de París, donde además de ejercer de director también continuó bailando. A pesar de su avanzada enfermedad hacia el final de su cargo, trabajó incansablemente produciendo algunas de las obras coreográficas más revolucionarias de su época.

El talento y encanto de Nuréyev hizo que fuera perdonado muchas veces, pero la fama no mejoró su temperamento. Era notablemente impulsivo, temperamental, poco fiable y grosero con quienes trabajaba. Entre quienes frecuentaba se encuentran personajes tales como Jacqueline Kennedy Onassis, Mick Jagger y Andy Warhol, y tenía poco tiempo para el resto. Al final de la década de los 70, ya pasados sus 40 años de edad, estos altibajos de carácter se acentuaron, probablemente al darse cuenta del declive de sus fuerzas físicas.

Cuando el SIDA apareció en Francia alrededor de 1982, Nuréyev, al igual que muchos otros homosexuales franceses, ignoró la seriedad de la enfermedad. Supuestamente contrajo el VIH durante el comienzo de los años 1980. Durante varios años simplemente negó que tuviese ningún problema con su salud. Cuando, alrededor de 1990, su enfermedad era evidente, lo achacó a otros problemas de salud y se negó a aceptar los tratamientos entonces disponibles.

Finalmente, sin embargo, tuvo que aceptar el hecho de que estaba muriendo. Ganó la admiración de muchos de sus detractores por su coraje durante este periodo, y continuó apareciendo públicamente a pesar de su empeoramiento físico. En su última aparición, en 1992 en el Palacio Garnier de París, Nuréyev recibió una emocionante ovación del público. El ministro francés de cultura, Jack Lang, le hizo entrega del mayor trofeo cultural de Francia, el de Caballero de la Orden de las Artes y Letras. Murió meses más tarde, a la edad de 54 años.

suelos de danza

Reglamentación sobre suelos de danza: ¿obligación o necesidad?

‘Al igual que un nadador experto en saltos de trampolín se niega a saltar si la piscina no tiene una profundidad segura, un bailarín debería exigir siempre un suelo adecuado que le permita su uso sin consecuencias negativas para su salud’.


Cada vez más existe una mayor concienciación de los profesionales de la danza en España y frente a futuros proyectos de instalaciones para nuevos espacios de danza, y la necesidad de dotarlos de los medios adecuados para el ejercicio de su actividad de una forma segura tanto a nivel profesional, amateur o como disciplina académica. Por ello el Festival internacional Madrid en Danza organizó, a iniciativa del grupo Harlequin (www.harlequinfloors.com), líder mundial e inventor del tapiz de danza, una jornada de trabajo en la que participaron médicos expertos en lesiones de bailarines, representantes de conservatorios, escuelas municipales de danza, organismos públicos, arquitectos y bailarines (entre otras la famosa bailadora y directora de compañía María Pagés).


Los doctores Boni Rietveld, cirujano ortopedista holandés que se dedica exclusivamente a operar a los bailarines y a los músicos de toda Europa, y Dr. Juan Bosco Calvo, profesor de anatomía humana en la Universidad de Alcalá de Henares, y especializado en las lesiones de los bailaores de flamenco, expusieron distintos aspectos sobre las lesiones en el mundo de la danza y las posibles medidas de prevención.

Después de las diferentes exposiciones de cada uno de los participantes comentando sus experiencias sobre el uso de los suelos de danza en España, se llegaron a las conclusiones siguientes:


En España, a diferencia de países como Francia, existe un vacío legislativo en materia de suelos de danza. Solo existiría una referencia confusa “sobre que las salas deberían estar equipadas de un pavimento flexible”, siendo opinión unánime de todos los participantes, que es un término poco claro y muy subjetivo.
Se señaló que muchos de los espacios destinados para la Danza construidos por dinero público, no se están construyendo con los suelos adecuados, bien por desconocimiento de los profesionales que los proyectan o construyen, bien por necesidades de presupuestos.
Se apuntó asimismo, que el uso de suelos inadecuados pone en peligro la salud de quienes a corto, medio o largo plazo, los han utilizado tanto de forma profesional como amateur, y tanto para la danza como para otras disciplinas.

Dicho lo antes, se llegó a la conclusión final que una normativa sobre suelos de danza y disciplinas afines, sería no solo una necesidad para los que los utilizan y una obligación para los políticos.

VISIÓN GENERAL SOBRE LA NORMATIVA FRANCESA DE DANZA Y CONCLUSIONES FINALES DENTRO DEL MÓNACO DANCE FORUM


1) Normativa francesa

Con el fin de promover una enseñanza de calidad y asegurar la integridad física de los alumnos, Francia votó una ley el 10 de julio de 1989 relativa a la enseñanza de danza con el fin de crear un diploma de profesor de danza estatal y de esta forma controlar las condiciones de explotación de salas de enseñanza para la danza. Los locales donde se dan clases de danza deben presentar una serie de garantías tanto a nivel de higiene como de seguridad, descritas en la circular del 28 de abril de 1992 relativas a la aplicación del decreto n° 92.193 del 27 de febrero de 1992, en conformidad con la ley del 10 de julio de 1989.

Las garantías que se refieren a las características del suelo de los locales de enseñanza de la danza son las siguientes:


La colocación de una tarima sobre listones dobles permiten ofrecer una garantía máxima
Los tapices de danza instalados sobre la tarima de danza deberán ofrecer todas las garantías requeridas, que permitan la enseñanza de las principales disciplinas coreográficas, sin riesgo a que resbale, brille en exceso o de produzca formación de astillas.

2) Conclusiones de la mesa redonda en el Monaco Dance Forum


Ya que durante los últimos 15 años los tipos de tarimas se han ampliado, y el sistema anterior ha quedado un tanto anticuado y, no ofrece una serie de garantías suficientes, cuando tanto el montaje (por carpinteros profesionales, pero sin experiencia en suelos de danza) como los materiales (poco adecuados a las nuevas tecnologías), el grupo Harlequin, líder mundial en tapices y tarimas de danza, organizó en Monaco los días 13 y 14 de diciembre de 2006, en el marco del Monaco Dance Forum una mesa redonda, en la que participaron miembros del Ministerio francés de Cultura, varios cirujanos ortopedistas, arquitectos-escenógrafos y bailarines.

Finalmente, la mesa redonda concluyó con que la circular del 27 de abril del 1992, relativa a la aplicación del decreto del 27 de febrero del 1992, aprobado en aplicación de la ley del 10 de julio de 1989 relativa a la enseñanza de la danza, está anticuada y debería ser modificada. También se concluyó que todas las tarimas de danza de Harlequin, deberían ser incluidas en esta normativa puesto que ofrecen las máximas garantías a todos los niveles

las zapatillas de ballet conquistan el mundo

Eva Longoria, Sofia Coppola, Kate Moss, Madonna, Lindsay Lohan, Sarah Jessica Parker: todas ellas han adoptado la bailarina Repetto, accesorio de moda hoy indispensable, pese a que ha cumblido 60 años en octubre.

Mientras que las pasarelas de la alta costura son inundadas de zapatos de salón con tacones vertiginosos, la bailarina, ex humilde zapatilla de danza, conquista el mundo, indiferente a los dictados de los grandes nombres de la moda.



PARIS- Mientras que las pasarelas de la alta costura son inundadas de zapatos de salón con tacones vertiginosos, la bailarina, ex humilde zapatilla de danza, conquista el mundo, indiferente a los dictados de los grandes nombres de la moda.

Eva Longoria, Sofia Coppola, Kate Moss, Madonna, Lindsay Lohan, Sarah Jessica Parker: todas ellas han adoptado la bailarina Repetto, accesorio de moda hoy indispensable, pese a que ha cumblido 60 años en octubre.



" Es una zapatilla, es como guante", declara el presidente de la firma Repetto, Jean-Marc Gaucher que, en unos años, ha transformado una empresa familiar endeudada en reputada marca de moda. El propio Gaucher calza el modelo con cordones adoptado en los años 70 por Serge Gainsbourg y por Mick Jagger.

A escasa distancia de la histórica Opera de París, la tienda Repetto no cesa de recibir turistas en busca del último modelo de bailarina, mientras las jóvenes bailarinas se prueban las zapatillas profesionales y otras vestimenta de danza.



Fue concebida para dar comodidad a la bailarinas; pasó por el cine y se impuso en las calles.


" Yo retomé la firma con el propósito de convertirla en marca de danza", explica Gaucher. Cuando él asumió la dirección de Repetto en 1999, la empresa fabricaba un centenar de pares de calzado por día. Hoy produce 2.000 por día, es decir 600.000 por año, con 200 nuevos modelos cada mes, todos ellos variaciones de la bailarina.

La primera zapatilla de danza de la firma data de 1947. Rose Repetto concibió entonces una de punta para su hijo, el bailarín y coreógrafo Roland Petit.

La leyenda dice que Rose Repetto creó la técnica de la costura invertida (la suela cosida al revés y luego dada vuelta), que da una gran comodidad. Pero algunos afirman que fue Roland Petit, que deseaba lograr una zapatilla de danza perfecta, quien pidió a ingenieros norteamericanos que fabricaran las máquinas necesarias para su fabricación.

Como quiera que sea, diez años después del primer ejemplar, la zapatilla de danza dejó los escenarios para debutar en el cine, en los pies de Brigitte Bardot.



La actriz, entonces de 22 años, que rápidamente causaría sensación en Y Dios creó a la mujer de Roger Vadim, pidió a Rose Repetto que le fabricara un par de zapatillas de danza con tacón. Esos zapatitos rojos tuvieron un éxito inmediato, y la zapatilla de danza invadió también las calles.

Siguieron 30 años de éxito. Pero al morir Rose Repetto, a fines de los años 80, Roland Petit vendió la empresa, que desde entonces tuvo dificultades para mantenerse a flote.

Repetto era una "marca conocida de zapatillas de danza", pero " fabricaba zapatos para señoras de edad", explica Gaucher. Para modernizar su imagen, el directivo firmó acuerdos de asociación con diseñadores o marcas de moda, como Issey Miyake, Yohji Yamamoto o Comme des Garcons.

" Éramos una pequeña empresa, y la única manera de salir adelante era asociarnos con grandes". Para modificar la imagen de la marca, era necesario que la misma " se pusiera de moda en Japón y en Estados Unidos".


La idea funcionó. En 2005, Repetto celebró la fabricación de su par número un millón; ediciones limitadas empezaron a ser producidas para tiendas de moda y, en 2006, la empresa recuperó el equilibrio financiero.

Hoy, Repetto tiene 160 empleados y vende en 37 países. En ocasión de su 60º aniversario, la firma pidió a 60 celebridades, entre ellas Brigitte Bardot, Helmut Lang, Carolyn Carlson y Maurice Béjart, que personalizarán un par de bailarinas, que serán subastadas en beneficio de la UNESCO en el marco de un programa de ayuda al desarrollo de la danza.

argumento de carmen suite ballet

Carmen no es la historia de la mujer fatal, diabólica, coqueta, seductora; como se ha querido interpretarla. Carmen es el concepto de la mujer apasionada, que encuentra en la sociedad que la rodea un marco estrecho de comportamiento.

La coreografía y libreto es del maestro cubano Alberto Alonso, sobre la novela de Próspero Merimée (novelista romántico francés). El ballet fue creado por Alonso a pedido de la bailarina rusa Maya Pliseskaya.


La música para Carmen, elaborada en principio por Georges Bizet y con los arreglos posteriores de Rodion Schedrin, marido de la bailarina rusa, es de profunda condición expresiva y se pone al servicio de la acción dramática, y al inmenso sentimiento humano. El ballet Carmen tuvo su estreno mundial en el Teatro Bolchoi de Moscú, en 1967.


Ballet en un acto dividido en tres escenas.


Primera Parte

La orquesta tocará el tema del destino, para la entrada alegre y sensual de Carmen, personaje que encierra en sí a la mujer apasionada, con actitudes de franca oposición y desafío a una sociedad estructurada en normas perjudicadas. Carmen, ha escogido a Don José, a quien le tiende un lazo al lanzarle una flor. La música se torna dramática, profunda, para la entrada de un personaje que representa al Destino, lo que da lugar a que la escena se torne extraña, rompiendo la alegría del juego del amor y la sensualidad. Carmen burlona, desdeña los anuncios de la lectura de cartas de la gitana, que presagian días aciagos, que desde ya marcan desconocidos y temerosos destinos. Desde el foro, los gritos acompañan a las cigarreras que vienen peleando, y el centro de la riña, es Carmen, que envuelta en la furia corta el rostro de una de sus compañeras, formándose un tumulto, que es sofocado por la guardia. Carmen es apresada junto a varias de sus compañeras.Utilizando sus encantos y la admiración y debilidad que Don José tiene por ella, aprovecha de esta ventaja, para seducirlo y convencerlo que le permita escapar de la prisión. Don José, entre arrepentido y satisfecho, asume su culpa. Mientras el Destino, que otra vez aparecerá en escena, confirmará sus predicciones. Carmen libre se entrega a Don José.



Segunda parte


Entrada esperada del torero Escamillo, que ha triunfado en la corrida de la tarde. Carmen, se ha ilusionado con el torero y la entrada de él y su danza reafirman sus sentimientos; pues, el halo de triunfo, fama y fortuna contagian el alma de Carmen. Escamillo baila para ella y ejerce en la protagonista una instantánea seducción. La entrada del Destino, reafirmará, que las cartas están echadas y que Carmen se encuentra en una encrucijada, entre dos caminos: la sensualidad, por el amor y la ternura. Sin embargo, Carmen se encontrará con el sargento Don José y caerán en un torbellino, donde se canta al amor.


Súbitamente, el ámbito cambia: una plaza de toros.


El triunfo del torero resuena en la plaza. Por un lado Escamillo, que le produce un temblor interior que no acierta a definir y que le ciega ante la realidad; por el otro Don José, que le conduce a la ternura, a la paz interior. Don José, muerde sus celos; mientras el torero, saborea el triunfo. Con la entrada nuevamente del Destino, la muerte aparece en un cuchillo que flamea desde lo alto, se hunde en el pecho, de Carmen. La mano de Carmen acompaña, a la hoja metálica que le quita la vida, buscando el rostro de Don José, que ve morir a su amada.

música culta arabe

la música culta árabe es interpretada mayoritariamente por solistas y cuando se hace en grupo es a servicio del cantante y siendo él quien suele liderar el grupo. La voz es considerada el instrumento supremo, estudiándose la técnica vocal en términos de color de la voz, guturalidad, vibrato, nasalidad... Asímismo, cada cantate basa su estilo propio de improvisación en técnicas como los trinos o los glissandos.

La música árabe es monofónica. Esto quiere decir que toda sutileza y refinamiento se dirigen a la melodía y al ritmo. La noción de armonía ( más de una nota a la vez ) no existe, aunque a veces aparecen intervalos de cuarta, quinta y octava, siempre como adorno accidental.
La microtonalidad es un elemento importante. El intervalo de 3/4 de tono es el más común, pero hay más por encima y por debajo. La afinación tiene muchos matices, variándose incluso ínfimamente los intervalos justos ( de quinta y cuarta ).

El tetracordo es la unidad melódica fundamental ( tambien llamado género o gins ), y de la combinación de varios tetracordos han ido surgiendo los maqamat. Algunos ejemplos de géneros, medidos en fracciones aproximadas de tono:

Tsahar-Gah : 4/4, 4/4, 2/4 + 4/4.
Busah-Lik : 4/4, 2/4, 4/4 + 4/4.
Rast : 4/4, 3/4, 3/4, +4/4.
Rakb : 3/4, 3/4, 3/4, 5/4.

La combinación de los géneros se puede hacer compartiendo uno su primera nota con la última del otro ( construcción conjuntiva ) o con la penúltima ( construcción por imbricación por imbricación ) o bien separados por un tono ( cons. disjuntiva ). De ahí surgen los modos, que puden tener una amplitud entre una y dos octavas.

Los modos melódicos o maqamat ( plural de maqam ) son un conjunto de reglas de cómo se ha de utilizar la escala o modo. Esto incluye el registro, el compás, las notas predominantes y fómulas rítmico-melódicas concretas. Cada maqam tiene un nombre que puede ser un lugar, un personaje famoso, un objeto, una cualidad, un sentimiento o un acontecimiento especial y siempre están vinculados a un significado filosófico y/o emocional, con un trasfondo cosmológico ( ta´thir ).

Cada región y cada escuela denomina el maqam de una manera. Mientras que en Irán se denomina dastagh, en Egipto se conoce por nagmah, en Turquía makam y cbat o taha en el norte de África. En la denominación de cada modo existe una gran confusión. En un estudio hecho en el Congreso de Música Árabe en 1932 en el Cairo, se comprobó que en Egipto había 52 escalas. En el norte de África había 18 maqam, de los cuales 15 eran egipcios con otro nombre ; en Siria había 32, que eran igual que los egpcios pero con pequeñas variaciones ; en Iraq se reconocieron 37, 15 de ellos egpicios con otro nombre ; en Irán había 7, que según los músicos nativos se podán permutar para crear los demás.

Lo mismo sucede con los modos rítmicos. Éstos están codificados por velocidad, carácter, golpes fuertes, golpes débiles y pausas. Para la tradición oral quedan las técnicas concretas de cada instrumento y las florituras, pero teniendo como máxima mantener el patrón rítmico.
Las definiciones teóricas suele ser confusas y no se relacionan exactamente con la práctica en muchos casos, ya que ésta se basa en la tradición auditiva y la mayoría de los tratados clásicos hacen más referencia a la acústica que a cualquier otro campo teórico. Dos músicos pueden dar una definición diferente de un mismo modo, pues se concentran en el virtuosismo interpretativo más que en la exactitud de las abstracciones intelectuales.

La época Moderna: de la Nahda a nuestros días.
La Nahda

A partir de el reinado de Ali Pacha en Egipto ( 1805 - 1848 ) el oriente árabe comenzó a despertar de su letargo para abrir sus fronteras económicas y culturales. La ciudad de El Cairo, que acogía por aquel entonces a turcos, europeos, sirios, libaneses y judíos magrebíes, fue enriqueciéndose poco a poco y con ello, fue haciéndose capital intelectual gracias al jedive Isma´il de el mundo árabe. Así, asistimos al renacimiento cultural de este mundo, que se denominaría la Nahda. Con la figura mítica de Abdu al Hamuli, se concretó este renacimiento en le campo de la música, con el precepto principal de aunar las culturas urbana y rural egipcias, así como adaptar elementos orientales al gusto egipcio.

En esta época la aristocracia fue una vez más la mecenas de la música. Cada miembro de la familia jedival traía músicos para tenerlos bajo su protección, así como la hermandad de los mawaliya. Así, prestigiosos músicos otomanos y sirios trabajaban en las cortes del Cairo junto a sus colegas nativos. Cabe destacar la gran influencia de la familia Shawwa, de Alepo, que desarrolló el violín occidental como instrumento fundamental para acompañar a los cantantes, creando también técnicas virtuosísticas para convertirlo en instrumento solista. La influencia europea fue bastante más discreta, a pesar de existir escuelas de música occidental y una ópera en la ciudad. Se apreció en la aparición de grandes formaciones de músicos y en la copia de los cafés-concierto franceses, pero nunca en las características estéticas.

Pero la música no sólo se desarrolló en la corte. La aparición del café-concierto daba la oportunidad a gran cantidad de músicos a expresar su arte. Éstos solían rivalizar en el arte del conocimiento de las muassahas de fondo sirio-egipcio acompañándose con panderos duff. Estos músicos también actuaban en la plaza de la mezquita y en la entrada de la medina. También se hacían conciertos en los quioscos de algunos parques y en grandes tiendas de campaña que se instalaban en la calle. Estos músicos no podían ejercer sin la autorización del shayj, que decidía, después de un examen, quién estaba lo suficientemente capacitado para el oficio y dónde se le permitía actuar. Esta figura desapareció con la llegada de la industria discográfica.

Existía también la figura de las almeas, mujeres cantantes que eran contratadas para fiestas y que estaban bastante separadas, artísticamente hablando, de sus colegas masculinos. Solían cantar canciones cómicas, eróticas o enseñando a la joven virgen cómo debía valorar su cuerpo a la hora de pedir la dote a su futuro marido. Algunas cobraban grandes sumas de dinero por cantar y actuaban alguna vez en ambientes cultos, pero en el extremo opuesto se encontraban la ghaziya, que además de cantar, bailaban y se prostituían si era necesario.

La música culta se solía interpretar en el salón de recepción de una mansión o en una tienda montada para tal efecto y comenzaba después de un ágape en el que los músicos participaban, haciendo relaciones con el dueño de la casa y con los invitados asemejándose su papel al de acompañante que se recuerda en el Kitab al Aghani. Se contrataba también al mutayb, que se encargaba de cobrar el caché y de lanzar interjecciones de ánimo a los artistas y suspiros de gusto durante la actuación. La velada constaba de tres waslas de una hora y media de duración cada una con largos entreactos para las relaciones sociales, siendo la última wasla ( la del amanecer ) la más apreciada, pues en ella los cantantes hacían gala de su máxima agilidad.

La formación instrumental constaba de entre 7 y 10 músicos: el mutrib o cantante solista; 3 o 4 coristas que acompañaban a éste en las frases comunes y le respondían en los pasajes responsoriales; el laudista, que hacía las mismas melodías que el mutrib; los tocadores de nay ( flauta ), violín y qanun ( cítara ) que hacían las partes instrumentales y acompañaban al coro en ocasiones; por último, el percusionista, que tocaba el tiqq ( pandero con sonajas ) en algunos pasajes. Las formas que más se utilizaban eran la wasla, la qasida, la muwassaha y el dor, formas de las que hablaremos en nuestro apartado de música culta.

Abduh al Hamuli fue la figura principal de la Nahda en el campo musical. Después de aprender con los mejores maestros de canto de el Cairo, se hizo famoso rápidamente en los cafés por sus composiciones y su manera de interpretar, combinando la tradición culta con algunos elementos populares. Esto le llevó a trabajar en la corte del jedive Isma´il, lo cual aprovechó para viajar a la corte turca y aprender el canto clásico otomano. Esto es consecuencia de que en aquel momento los intelectuales de la Nahda no llegaron a valorar el planteamiento del renacimiento musical, pues consideraban la improvisación o el lamento de origen beduíno como arcaísmos frente al canto otomano. Éste se veía como una expresión más elevada que favorecía el avance cultural que pretendía igualarse al Occidente imperial.

Kamil al Julai el único compositor de la época que dejó escritas sus reflexiones sobre la música, pero en la práctica se formó un verdadero renacimiento de la tradición creada por Ishaq al Mawsili y Zyriab entorno a la figura de Abduh al Hamuli.

música arabe popular

Consideramos a esta música la que hoy en día se produce en el mundo árabe y que tiene un público más numeroso, independintemente de su orientación estilística. En su mayoría ha introducido elementos occidentales, tales como la armonización de las melodías ( por la adaptación de la guitarra y los teclados ), o la utilización de ritmos populares occidentales, como puede ser el funky. En otras simplemenete se utilizan instrumentos occidentales, adaptándolos a las exigencias de cada música, pero sin tomar la estética musical de Occidente

El Shaabï

Este término quiere decir popular y hace referencia a una música que surgió en las plazas y los zocos de Argelia y Marruecos. Hoy se oye en los cafés, en los festivales y en las bodas. En los años 70 surgió una versión moderna de esta música, que pretendía competir con la egipcia, que copaba los medios de comunicación y el mercado. A la formación original de un guimbri, un ´ud, un bendir y una darbuka, se añadieron congas, buzuki ( laúd griego de cuerdas metálicas ), banjo, batería, guitarra eléctrica ( a veces con los trastes recolocados ), teclados ( con escalas árabes sampleadas ) e incluso bajo eléctrico. La base de su música procede de la bereber, con algunos elementos árabes, gnawa y africanos, todo ello con la imagen occidental. Todo el grupo canta, bien los estribillos, bien respondiendo al cantante solista. Las letras suelen hablar de amor o con temas sociales.

Algunos grupos, como Nass el Ghiwane, centran sus letras en la protesta social. Jil Jilala, que surgió de un grupo de teatro, se centra más en la poesía y en desarrollar ritmos gnawa. El más conocido fuera del Magreb es Lem Chaheb, por sus colaboraciones con grupos europeos como Dissidenten, y que han evolucionado musicalmente más que sus compañeros.
El Raï

Nacido en Argelia, esta es la música árabe que actualmente tiene más proyección en Occidente y norte de África. El término significa opinión, y tiene una orientación reivindicativa contra la represión moral de la dictadura de y las injusticias sociales de este país. Algunos de estos artistas han sido encarcelados e incluso asesinados, como Cheb Hasni, y otros viven en el exilio como Cheb Khaled o Cheb Mami.

El origen del raï se encuentra en la música que realizaban los cheikhs en el cambio del siglo XIX al XX en las áreas costeras de Argelia, mezclando la tradición clásica árabe con los potentes ritmos bereberes. En un principio esta música sólo buscaba divertir al público y era apolítica, a excepción de Hamada, que fue ejecutada por las críticas que hacía a los gobernantes franceses del momento. Durante las primeras décadas del S. XX, buena parte de la población de Argelia emigró a las ciudades, creándose suburbios pobres que pronto comenzaron a reivindicar mejoras sociales. En los alrededores del puerto de la ciudad de Orán surgieron las cheikhas, mujeres ( prostitutas en su mayoría ) que tomaban la tradicion musical de los cheikhs para ponerles letras que criticaban abiertamente a la clase social dominadora, empleando el argot propio de la ciudad en vez de la elaborada poesía de sus colegas.

La más conocida de estas mujeres, exótica y sensual en su juventud, era Cheikha Rimiti, que realizó su primera grabación en 1936. Esta mujer es una leyenda viva que todavía hoy sigue actuando en público y que ha hecho colaboraciones con músicos occidentales tales como Flea, de Red Hot Chili Peppers.

Con la independencia argelina en 1962 y la subida al poder del régimen marxista de Boumedienne, el raï se consideró casi fuera de la ley e incluso fue oficialmente prohibido, aunque se mantuvo en los ambientes clandestinos. Ahmed Saber, satirizó en sus canciones a la administración Boumedienne, lo que le costó varios encarcelamientos y morir pobre.

La llegada del cassette en los años 70 y la introducción de instrumentos y ritmos occidentales a finales de los 60 de la mano de Bellemou Messaoud y Belkacem Boutedja, esta música conoció un nuevo auge. Artistas como los hermanos Rachid y Fethi Baba Ahmed se convirtieron en la voz de la juventud, preparando el camino para la etapa contemporénea del raï. ësta comenzo con el gran éxito de Chaba Fadela "Ana Mahali Noum", un disco que mezclaba el realismo social de las cheikhas con el sonido moderno del raï. En el primer festival de esta música que se hizo ( en Orán ), Cheb Khaled, fue proclamado "rey del raï", título que mantiene hasta hoy, pues desde entonces sus discos se han vendido en todo el mundo sobrepasando la cifra del millón en varias ocasiones. Tanto él como Cheb Mami, Cheb Hasni o Abdel Ali Slimani, son hoy la voz de la juventud argelina oprimida y de los inmigrantes magrebí en Europa.
La "música clásica" contemporánea egipcia

musica clasica arabe contemporanea

Los fundadores de este estilo fueron Abd el Wahab y Oum Kalsoum. Se les consideraba al uno modernista y a la otra tradicionalista, pero en realidad eran simples posturas estéticas, pues ambos demostraron que continuar la tradición de la Nahda no satisfacía la sed de novedades de una nación en expansión. Ambos tuvieron una formación similar, siendo los dos niños prodigio en la interpretación del repertorio clásico. Adoptaron el nuevo concepto de composición, una síntesis de la wasla y de las taqtuqas de los años treinta. Con ellos el tajt se convirtió en la orquesta oriental, con la introducción de una sección ampila de violines, otra de violloncellos y el contrabajo. A Abd el Wahab se le atribuye introducir numerosas frases melódicas de la música clásica europea ( Verdi, Bizet, Beethoven ) y ser el primer cantante carismático que conoció Egipto. Oum Kalsoum fue una mujer símbolo de su siglo por su perfecta conducta moral, su saber hacer de mujer de mundo y por el apoyo que demostró, al igual que su colega, al gobierno de Nasser. Nunca renegó de sus raíces rurales y fue indestronable desde 1930 hasta su muerte en 1975, en cuyo entierro hubieron escenas de desbordamiento de la histeria colectiva.

Ambos fueron actores en multitud de películas, pero fue Farid el Atrash quien encontró su fama gracias a este medio. Él introdujo novedades en la música, tales como la de estribillos levantinos o fórmulas rítmicas y melódicas de la música popular de principio de siglo. Característico suyo era también añadir una sección semiimprovi-sada en el curso de la canción, así como la composición de tangos y sambas al estilo egipcio, que continuaban el sueño de Abd el Wahab del encuentro entre Oriente y Occidente. Deesta misma hornada salió el apuesto Abd el Halim Hafez de voz gravey aterciopelada qe adaptó el mito Sinatra al mundo árabe y dejó grabaciones legendarias.

Para compensar la música de género ligero que se estaba haciendo en el cine surgió la canción larga, creada casi exclusivamente para la figura de Oum Kalsoum, y aprovechándola a la vez. Se pretendía englobar todas las formas de la wasla en un sólo género, de lo que resultó esta "canción larga", que duraba una hora o más. Surgieron entonces dos parejas de poeta-compositor, que compondrían estas canciones para la cantante. Estas fueron la primera tendencia de Bayram al Tunisi con Zakkariya Ahmad hasta 1947, que retomaba el tarab con un toque popular en la letra, y la de Ahmad Rami con Riyad al Sunbati, que fueron compositores de Kalsoum hasta su muerte.

Con Sunbati surgió una nueva tendencia, en la que los arraglos orquestales estaban cada vez más trabajados y se volvían a conceder partes de solo a los virtuosos del instrumento. La técnica vocal evolucionó a una mayor sencillez para hacerla más entendible, siendo esto más marcado en los hombres, con una intención de austeridad. Así, durante los años cincuenta y sesenta se fue creando una forma que constaba de una introducción instrumental para cada una de las tres o cuatro estrofas que se fundían en un estribillo. Tenía tambien "zonas de variación" en las que la cantante podía expalyarse o no según el momento de inspiración. Las melodías fueron evolucionando con el concepto de collage modal, en el que se iban intercambiando de la forma más natural posible unos modos con otros, frente a la explotación de las posibilidades de un sólo modo, que era la técnica compositiva de la Nahda. Tambien se amplió a finales de los sesenta la orquesta, con la intoducción de la guitarra eléctrica, el teclado eléctrico, un acordeón que pudiera dar las notas de cuarto de tono, metales y percusiones como la darbuka y el duff. Con estas últimas se introdujeron también, de la mano de Abd el Wahab, pasajes sincopoados de percusión y partes reservadas a la danza.

A finales de los años setenta asistimos a un pequeño renacimiento e imitación de esta música, representado por cantantes como Nagat, Fayza Ahmad o Warda, que incorporan una mayor variedad y fuerza rítmica a las canciones , pero también una simplificación de la melodía en muchos casos para conseguir un buen mercado

TCHAIKOVSKY

Piotr Ilich Tchaikovsky

(Piotr Ilich Tchaikovsky o Chaikovski; Votkinsk, Rusia, 1840 - San Petersburgo, 1893) Compositor ruso. A pesar de ser contemporáneo estricto del Grupo de los Cinco, el estilo de Tchaikovsky no puede encasillarse dentro de los márgenes del nacionalismo imperante entonces en su Rusia natal. Su música, de carácter cosmopolita en lo que respecta a las influencias –entre ellas y en un lugar preponderante la del sinfonismo alemán–, aunque no carente de elementos rusos, es ante todo profundamente expresiva y personal, reveladora la personalidad del autor, compleja y atormentada.

Alumno de composición de Anton Rubinstein en San Petersburgo, los primeros pasos de Tchaikovsky en el mundo de la música no revelaron un especial talento ni para la interpretación ni para la creación. Sus primeras obras, como el poema sinfónico Fatum o la Sinfonía núm. 1 «Sueños de invierno», mostraban una personalidad poco definida.

Sólo tras la composición, ya en la década de 1870, de partituras como la Sinfonía núm. 2 «Pequeña Rusia» y, sobre todo, del célebre Concierto para piano y orquesta núm. 1, la música de Tchaikovsky empezó a adquirir un tono propio y característico, en ocasiones efectista y cada vez más dado a la melancolía.

Gracias al sostén económico de una rica viuda, Nadejda von Meck –a la que paradójicamente nunca llegaría a conocer–, Tchaikovsky pudo dedicar, desde finales de esa década, todo su tiempo a la composición. Fruto de esa dedicación exclusiva fueron algunas de sus obras más hermosas y originales, entre las que sobresalen sus ballets El lago de los cisnes, La cenicienta, La bella durmiente y Cascanueces, sus óperas Evgeny Oneguin y La dama de picas, y las tres últimas de sus seis sinfonías.

La postrera de ellas, subtitulada «Patética», es especialmente reveladora de la compleja personalidad del músico y del drama íntimo que rodeó su existencia, atormentada por una homosexualidad reprimida y un constante y mórbido estado depresivo. El mismo año de su estreno, 1893, se declaró una epidemia de cólera; contagiado el compositor, la enfermedad puso fin a su existencia.

mi bailarina favorita: alessandra ferri

Alessandra Ferri es una bailarina italiana nacida en Milán en 1963. Considerada la mas grande bailarina italiana desde Carla Fracci.

Estudió danza en La Scala y desde los 15 años en Londres en el Royal Ballet School. Ganó el Prix de Lausanne en 1980 uniéndose al Royal Ballet en 1981. Con la compañía creó roles en L'Invitation au voyage, Valley of Shadows, Isadora, Consort Lessons, Different Drummer y Chanson.

Su repertorio incluyó Illuminations, Return to the Strange Land, The Sleeping Beauty, Afternoon of a Faun, The Two Pigeons, El lago de los cisnes, Mayerling, Manon y Juliet en Romeo and Juliet, Voluntaries, Konservatoriet, Cinderella, La Bayadère y Les Biches.

Trabajó mucho con el coreógrafo Kenneth MacMillan y con Roland Petit.

En 1985 se unió al American Ballet Theatre donde realizó una importante parte de su carrera junto a sus partenaires Julio Bocca y Roberto Bolle de La Scala a quien invitó para sus funciones de despedida en el ABT como Julieta.

También bailó con Rudolf Nureyev (1988), Mikhail Baryshnikov, Anthony Dowell, Patrick Dupond, Peter Schaufuss, Maximiliano Guerra, Laurent Hilaire, Angel Corella y Manuel Legris.

Se retiró en junio de 2007.

Tiene dos hijas con el fotógrafo italiano Fabrizio Ferri.

En 1982 ganó el Olivier Award y en 2005 fue condecorada Cavaliere della Repubblica Italiana.

cambiar el mundo

PUEDES CAMBIAR EL MUNDO
TAN SOLO EN UN INSTANTE
PUEDES CAMBIAR DE RUMBO
SI QUIERES QUE ESO PASE

PUEDES MIRAR ADENTRO
TU SENTIMIENTO
EL UNIVERSO TRAERA TUS SUEñOS
CAMBIAR EL MUNDO
EMPIEZA PORTI

VERAS QUE LOS COLORES
SON MUCHO MAS BRILLANTES
VERAS CON OTROS OJOS
QUE HAY MAGIA EN TODAS PARTES

ARRIBA Y ADELANTE
SE VEN LOS HORIZONTES
SI EL SOL TAMBIEN RENACE
RENACERAN LOS HOMBRES
CAMBIAR EL MUNDO

EMPIEZA POR TI
EMPIEZA POR TI

SI SE RENUEVA LA ESPERANZA
SI TE CONVENCES QUE SE PUEDE CAMBIAR
SI QUIERO UN CIELO NUEVO
EMPIEZO YO PRIMERO
Y ELEVO UNA ALABANZA
PARA LA HUMANIDAD
CAMBIAR EL MUNDO
EMPIEZO POR MI
EMPIEZAPOR TI


PUEDES CAMBIAR HOY MISMO
EL CURSO DE TU VIAJE
VERAS QUE NO ES LO MISMO
SI TIENES EL CORAJE

ARRIBA Y ADELANTE
SE VEN LOS HORIZONTES
SI EL SOL TAMBIEN RENACE
RENACERAN LOS HOMBRES
CAMBIAR EL MUNDO
EMPIEZA POR TI

SI SE RENUEVA LA ESPERANZA
SI TE CONVENCES QUE SE PUEDE CAMBIAR
SI QUIERO UN CIELO NUEVO
EMPIEZO YO PRIMERO
Y ELEVO UNA ALABANZA
PARA LA HUMANIDAD
CAMBIAR EL MUNDO
EMPIEZOPOR MI
EMPIEZA POR TI
EMPIEZO POR MI

danza neoclásica

La técnica procede de la académica, pero las formas y pasos adquieren una dimensión expresiva menos encorsetada y con mayor fluidez en torso y extremidades.

A diferencia del ballet clásico, donde el movimiento se encuentra totalmente codificado (respeto absoluto por las cinco posiciones básicas, las puntas, pliés y grand battement, etc.), el ballet neoclásico rompe con este corsé creativo.


Más aun, tampoco está ligado a la necesidad de narrar historias, como lo demostró hace 70 años el genial George Balanchine, en Estados Unidos. El término neoclasicismo surgió en pleno siglo XIX para denominar de forma peyorativa al movimiento estético que venía a reflejar en las artes los principios intelectuales de la Ilustración que desde mediados del siglo XVIII, se venía produciendo en la filosofía y que consecuentemente se había transmitido a todos los ámbitos de la cultura.



En el universo de la danza contemporánea gravitan junto a Kylian otros astros como Maurice Béjart, cuyo lenguaje entreteje el ballet clásico, el neoclásico y el contemporáneo con bailes típicos de todo el mundo, mientras que la estadunidense Twyla Tharp ha trabajado en una variedad de géneros de danza.

Otro artista que figuraba en la evolución de este género fue José Limón, quien caracterizaba su danza con las caídas de torso y atribuía mayor importancia a la expresividad corporal. Kylian, quien es considerado uno de los coreógrafos más relevantes en los recientes 50 años y uno de los más significativos del siglo XX, emigró en 1967 de Checoslovaquia y trabajó, entre otros, en el Stuttgarter Ballett. En 1973 se trasladó a Holanda, donde creó más de 80 coreografías. Kylian emprendió sus estudios de danza a la edad de 9 años, en la Escuela del Ballet Nacional de Praga y su primera pieza, Paradox, fue coreografiada para la Noverre Societ. Descubierto por Maurice Hisman, Maurice Bejart concluyó con una triunfal “Consagración de la primavera” en 1959. Funda el Ballet del siglo XX en 1960, una compañía internacional que recorre el mundo entero. Una afición muy marcada por el cosmopolitismo cultural, le lleva a interesarse por la expresión de diversas civilizaciones “Bhakti”, “Golestan”, “Kabuki”, “Dibouk”, “Pirámide” como ilustración de un amplio repertorio musical. Maurice Béjart nació el primero de enero de 1927. Su debut como bailarín y coreógrafo lo hizo en París.



Si bien su formación fue ortodoxa -con maestros de la talla de Janine Charrat y Roland Petit-, su breve estancia con el Ballet Cullberg, de Suecia, le hizo descubrir los recursos del expresionismo coreográfico. En 1960, cuando fundó el Ballet del Siglo XX, dejó con la boca abierta a todo el mundo de la danza. Su tendencia cosmopolita, su gusto por la moda y la utilización de formas musicales tradicionales yuxtapuestas al lenguaje del ballet, lograron una sublimación de este arte. Al mismo tiempo, la compañía se convirtió en una de las más populares del mundo. Béjart no le tuvo miedo ni a las cámaras ni a ser considerado como “popular y exitoso”.


Siguiendo la tradición europea, Béjart siempre impuso la superioridad del contenido temático de sus obras por encima de cierto tipo de innovaciones en el movimiento. No obstante, dirigió muchos de sus conocimientos de la escena -aprendidos con gran rigor en sus participaciones como coreógrafo en ciertas óperas- en hacer de sus obras grandes espectáculos.


Las temáticas de sus propuestas resultaron ser en muchos casos académicas, antropológicas, incluso autobiográficas. La influencia asiática en vestuario y música, así como sus mezclas con el jazz o el rock fueron el marco perfecto para obras atrevidas, incluso acrobáticas. En 1987, tras una dura lucha con los directivos de la Monnaie, Béjart decidió dejar Bruselas y partir a Laussane para crear otra compañía; ahí murió el Ballet del Siglo XX y nació el Ballet Laussane. Después del rigor y la formalidad aventajada de Béjart, los directivos de Bruselas decidieron contratar al talentosísimo coreógrafo estadunidense Mark Morris para sucederlo. Por supuesto, el estilo del de éste no estuvo acorde con las necesidades ni del público ni de las instituciones culturales. Finalmente el grupo Rosas, dirigido por Ana Teresa De Keersmacker, preside hasta hoy el lugar que dejó Béjart.


Radicado en Lausanne de tiempo completo, Béjart ha presentado hasta ahora en su vertiginosa gira catorce coreografías, incluyendo cuatro que contribuyeron a su fama mundial como son: Sinfonía de un hombre solo (1954), Bolero (1960), Variaciones para una puerta y un suspiro (1965) y El pájaro de fuego (1970), entre otras.Al paso del tiempo, la diversidad y complejidad de sus obras son consideradas muy singulares. Al mismo tiempo, además de su necesidad de crear, Béjart ha tenido una enorme fibra pedagógica. Esto lo hizo crear primero la escuela Mudra en Bruselas y posteriormente la Rudra en Laussane, ambas consideradas como de lo mejor en la danza mundial.Según lo reseñó el diario Le Monde, Béjart ha sido “demasiado popular, sin duda menos inventor de gestos que Cunningham, más encaminado a contar historias y a obrar en lo espectacular y disfrutar de una imagen ambigua. Al mismo tiempo, nunca gozó de apoyo alguno de las instituciones francesas.


Consideramos a la danza como el arte del momento, del vértigo continuo y del movimiento efímero que muere en el instante de su nacimiento y a las clases de danza como el recinto donde cada uno de esos instantes permanecen vivos, por lo menos en el ambiente. La danza neoclásica, inspirada en la técnica clásica, siempre necesita de una técnica que le de sustento, va más allá y trastoca otros límites, lo que otorga a la danza un carácter innovador, revolucionario, pero sobre todo alternativo. Ella ha logrado fundir los diversos lenguajes de la danza y ha consolidado su propio estilo; basa la técnica de su lenguaje en la danza neoclásica, a través de su propia forma de expresión, para conformar con ello un público ávido de experimentar nuevas sensaciones. La danza contemporánea rompe con todos los esquemas de la danza clásica, ya que no se usan sólo las puntillas, ahora hay mucha más libertad de movimiento. Movimiento que es visceral, que viene desde dentro y que necesita soltura para fluir libremente. No es lo riguroso del ballet, al contrario, ha demostrado ser otra alternativa para éste. Se han puesto muchas obras que antes eran sólo clásicas y que ahora se bailan descalzas y con túnicas al viento.



Es así como la danza ya no representa una lectura fiel y ortodoxa de un ballet europeo a la manera de obras clásicas, Ya no hay posiciones inflexibles ni rígidas de movimiento corporal, ni se requieren elementos como una escenografía que explique y evidencie el sentido y el significado de una obra. La danza contemporánea y en especial la neoclásica ha roto con todos los esquemas. Ahora se trata de un espectáculo capaz de recrear y expresar todo tipo de emociones al máximo y no sólo movimientos artísticos puntales a los que se debía admirar y criticar.



Puntas o pies descalzos, contracciones, mallas o tutú, espirales o epolés, túnicas, movimientos libres y viscerales, pasos cerrados, abiertos... Todo ello es posible dentro de la danza y sus vastas oportunidades de expresión. Juntas o por separado, las técnicas de danza desde lo clásico hasta lo neoclásico, pasando por lo contemporáneo, representan y dan vida a una de las necesidades originales del género humano : expresar sus emociones a través del cuerpo.

prokofiev

Sergei Prokofiev, un compositor imprescindible en el siglo XX.

Autor de grandes piezas musicales como "El ángel de fuego" y "Sinfonía clásica", el músico ruso Sergei Prokofiev, a quien la crítica consideró el gran iconoclasta del siglo XX, nació el 23 de abril de 1891, en Ucrania.

Prokofiev estudió en el Conservatorio de San Petesburgo con los compositores rusos Reingold Glier, Nikolai Rimski-Korsakov y Anatoli Liadov, y entre 1918 y 1933 vivió fuera de su país, realizando giras como pianista, en las que interpretaba obras propias. Entre sus primeras creaciones destacan sus cinco conciertos e igual número de sonatas para piano, de las cuales el "Concierto para piano número 1", de 1911, y la suite escrita para orquesta, de 1914, le valieron la fama de músico iconoclasta.


Durante los años en que vivió fuera de su país compuso para el empresario de ballet ruso Serguei Diaguilev los ballets "Chout" (1915) y "El paso de acero" (1926), apoteosis de la industrialización que en ese momento se producía en Rusia. También son de su estancia en Europa las óperas "El amor de las tres naranjas" (1921), basada en una fábula de Carlo Gozzi, y "El ángel de fuego" (1919), aunque su obra más destacada es la "Sinfonía clásica", que compuso en 1918.

A decir de los especialistas, esta obra es concisa e irreverente, con armonías modernas y ritmos tradicionales del siglo XVIII, lo que preconizaba el estilo neoclásico que dominaría gran parte del siglo XX.

En 1923 se casó con la cantante española Lina Lluvera y 11 años después regresó a su país natal, donde siguió componiendo con el mismo lenguaje musical, lo que demuestra su gran integridad, si se toma en cuenta la presión que recibió del régimen que imperó en la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS). De esta época son sus destacadas obras "Pedro y el lobo" (1934), para narrador y orquesta; el ballet "Romeo y Julieta" (1936); la ópera "Guerra y paz" (1946); la enérgica "Sinfonía número 5" (1945); la suite "El teniente Kij" (1933), y la cantata "Alejandro Nevski" (1938).

El favor del gobierno soviético del que había gozado terminó en 1948, cuando fue censurado por utilizar un "excesivo formalismo" y armonías cacofónicas, y aunque prometió corregir su ópera "Cuento de un hombre auténtico" (1948), la obra fue de nuevo censurada. No obstante, su "Sinfonía número 7" (1952, premio Stalin) le devolvió el favor del gobierno.


Sergei Prokófiev falleció el 5 de marzo de 1953 en Moscú -irónicamente, el mismo día que José Stalin-, cuando acababan de comenzar los ensayos para su ballet "La flor de piedra", escrito en 1950 y que habría de ser escenificado hasta 1954.

mi bailarina favorita: saida

Saida (Verónica Helou), es hija de Sirios, nacida en Argentina. Si bien posee el título universitario de Analista en Comunicación Publicitaria otorgado por la Universidad de Palermo, nunca ejerció dicha profesión debido a su interés profundo por la danza en el plano profesional y docente. Desde 1983 hasta 1991 cursó estudios de danza clásica con grandes maestros de esta disciplina como: Olga Ferri, Enrique Lomi, Rina Valver y Ricardo Rivas. De 1991 en adelante incursionó en la danza árabe, en sus manifestaciones folklóricas y artí'sticas con el maestro Amir Thaleb (director del Arabian Dance Company). Durante más de diez años fue la primer bailarina de esta prestigiosa compaía y partenaire del maestro A. Thaleb; realizó innumerables presentaciones en los más reconocidos teatros de Argentina, eventos diplomáticos y de la cultura árabe. En el año 2000, Saida se presentó como parte de la compañîa en el teatro Guzmán de la ciudad de Miami, junto al Middle Eastern Dance Exchange de la primera bailarina Tamalyn Dallal, con el espectáculo Infinito, dirigido por A Thaleb. A lo largo de su carrera Saida se ha presentado en los más renombrados hoteles, restaurantes, teatros, centros comerciales, centros culturales, parques temáticos, programas televisivos, radiales y eventos diplomeáticos. En 1994 funda su propia escuela de danza del vientre, constando hoy en día con más de 700 alumnas que obtienen una formación completa tanto en lo profesional como en la docencia. Desde el 2000 comienza su actividad a nivel internacional, siendo convocada por diferentes países para dictar sus workshops en compañía del músico y compositor Mario Kirlis. Estados Unidos, México, Perú, Panamá, Chile, Bolivia, Colombia, Paraguay, Brasil, Venezuela y España entre otros los han recibido con gran cariño y admiración. En el 2002 Saida crea el ballet de danzas Arabes Rakkasah, formado por alumnas de su escuela que han sido formadas y cuidadosamente seleccionadas por su directora. Rakkasah Ballet cuenta con un gran reconocimiento del público entendido. Desde entonces realizan presentaciones periódicas en Buenos Aires y el interior del país. Entre sus giras teatrales, vale destacar las realizadas a partir del 2003 hasta la actualidad con el espectaculo Noches Arabes dirigido y producido por Mario Kirlis. En estas giras, Saida ha sido acompañada por distintas bailarinas como Maiada, Shanan, Sarat y Yamila Ali. De este modo se recorrieron distintas ciudades de Colombia y Perú. Mejor bailarina de danzas árabes de Argentina. El evento tuvo lugar en Valencia y Madrid, donde durante cuatro dias se impartieron cursos de danza, conferencias, ritmologia y presentaciones teatrales. Bellyrium 2005,conto con la participacion de estudiantes y bailarinas profesionales de toda España. A comienzos del 2006, Saida volvió a participar de Bellyrium en Valencia, España, compartiendo el improtante evento con las grandes figuras del bellydance Jillina y Amar Gamal, acompañadas por la música del maestro Mario Kirlis. En los años 2003, 2005 y 2006 Saida fue convocada a participar de los encuentros internacionales organizados por las escuelas Luxor en Brasil. En estos eventos compartió el escenario con grandes maestros como Yousry Sharif, Raquia Hassan, Mahmoud Redda, Randa Kamel, Jillina y muchos más. En el año 2004, las Bellydance Superstars producidas por Miles Copeland (productor de Sting, The Police, R.E.M.) convocan a Saida para integrarse al grupo con una importante gira por todo Estados Unidos durante octubre y noviembre de 2004. Esta compañía es la más importante a nivel internacional en su género y sus giras abarcan todo el mundo. También aparece en la tapa del CD Volumen 3 de las Supersatars recomendando el tema New Baladi de Mario Kirlis que aparece en este compilado. En agosto del año 2005 salió a la venta internacional su primer DVD instructivo donde la acomapaña el Maestro Mario Kirlis. En octubre de 2005, Saida es convocada por Miles Copeland, para participar de la grabación del dvd de las Bellydance Superstar Volumen 2 y de un novedoso dvd instructivo junto a las reconocidas bailarinas Amar Gamal, Bozenka y Sonia en Monaco. En febero de 2007 Saida tuvo un importante gira por Corea del Sur, donde impartió seis workshops y realizó tres actuaciones en las ciudades de Busan, Daegu, Jeju Island y Ian Pon en Seul, junto a Mario Kirlis y su orquesta. A lo largo de este año viajará a diferentes países como Italia, Venezuela, México, Brasil, Ecuador, Colombia, Taiwán y Rusia, para continuar con su labor docente y realizar su performance. También en mayo de 2007 organizó junto a Mario Kirlis su primer seminario internacional en Argentina trayendo a la Superstar Amar Gamal. Este evento atrajo a 300 estudiantes argentinos y extranjeros que agotaron el cupo en 20 días. Para el 2008 ya tiene compromisos en Venezuela, Italia, España, Korea, Brasil, Eslovenia, Rusia, Siveria y Chile . El CID, Consejo Internacional de la Danza a través de la UNESCO otorga a Saida el diploma de honor a la mejor bailarina de danzas árabes de Argentina. En Junio de 2008 organizó junto a Mario Kirlis su segundo seminario internacional en Argentina trayendo a la Super estrella de Egipto Tito. Este evento atrajo a 400 estudiantes argentinos y extranjeros

yamil annum y saida

este video me encanta! bailan hermoso


http://www.youtube.com/watch?v=f0cs6Z2jh2I

nuevo blog de la bailarina layla

blog de mi profesora: www.layla-estudiodedanzas.blogspot.com

METODOS MAS CONOCIDOS PARA ENTRENAR LA FLEXIBILIDAD

espero que les sirva chicas!
Utilizados por los atletas que practican las artes marciales y por los bailarines.

Por Lic. Gabriel Lemme


Si bien la palabra flexibilidad suele tomarse por la mayoría de las personas como un sinónimo de elongación, esto no es realmente así. El vocablo flexibilidad es más complejo y está formado por tres componentes: la elongación, la elasticidad muscular y la movilidad articular. Por lo tanto habría que corregir el título del presente artículo y reescribirlo como, métodos para mejorar la elongación o métodos básicos de estiramiento.

De cualquier manera no vamos a polemizar por esto, pero es necesario que se conozca la diferencia, y en todo caso podremos hablar en algún otro momento de estos tres componentes. Existen dependiendo de los diferentes autores y de diferentes clasificaciones cinco métodos más conocidos, que pueden diferenciarse en pequeños detalles o en su nombre según quién escriba la publicación, y ellos son: estático, activo, pasivo, balístico, y FNP.

Estático: consiste en llevar un componente corporal hasta un punto donde se siente tirantez en el músculo que se desea relajar, manteniendo esa posición. Este método es el que comúnmente solemos ver que practican las personas que entrenan en parques o espacios verdes, y que es muy utilizado en la práctica de yoga. Se fundamenta en generar una inhibición en los reflejos musculares, donde pasados 10 o 15 segundos sentimos la sensación de que el músculo comienza a ceder y se afloja lentamente. Es necesario mantener la posición adoptada por más de 20 segundos, en una postura confortable y con buenos apoyos. También es fundamental la respiración, ya que gracias a una buena concentración en la inspiración y espiración en el punto límite, podremos lograr una mejor y más rápida relajación.

Activo: este método consiste en realizar una contracción concéntrica o isométrica del músculo antagonista (opuesto u opositor) al que se quiere relajar. Esta contracción debe ser realizada al máximo de la amplitud muscular, de tal manera que se genere un estiramiento en el músculo agonista (músculo a elongar). Daremos un ejemplo para que se pueda entender. Si queremos elongar los músculos isquiotibiales (músculos posteriores del muslo) debemos realizar una contracción poderosa de los músculos flexores del muslo y cuadriceps (músculos anteriores del muslo) a través de una elevación de la pierna, y así lograremos que se estire el isquiotibial. Este tipo de trabajo no sólo mejora la elongación sino también la fuerza muscular. Requiere de un control de los movimientos importante ya que una acción brusca podría desencadenar una lesión muscular.

Es muy utilizado por los atletas que practican las artes marciales y por los bailarines.


Pasivo: este método es igual que el estático, es más algunas personas suelen colocarlo como una subclasificación del primero. La diferencia subyace en que la persona que realiza el trabajo de elongación, es ayudada por otro individuo o por algún elemento como ser espaldares, sogas, bandas elásticas, etc.

A mi entender este método es más eficiente que el estático, pero también más peligroso. Se recomienda que la persona que oficia de ayudante sea muy cuidadoso y tenga conocimientos mínimos de la técnica que está utilizando. Con este método se obtienen mejoras más rápidas y se recomienda su utilización en personas que tienen su movilidad muy limitada y que por sus propios medios no pueden adoptar determinadas posiciones.

Balístico: este método conlleva a la realización de pequeños rebotes repetidos en el momento de máxima amplitud muscular o tirantez.


Existen dos puntos muy importantes a tener en cuenta, ya que es muy común observar a gente con poca experiencia y de cualquier edad realizando este tipo de movimientos.

1 - El primer punto es que muchas veces este tipo de acciones es llevada a cabo con el cuerpo o con el tronco. El mismo peso del cuerpo genera un impulso y una velocidad que muchas veces es muy difícil de detener a tiempo, y que supera el punto de máxima extensión muscular. Esto produce pequeños microtraumatismos que con el correr de las horas se asocia a molestias musculares y que con el pasar de los años genera un tejido cicatrizal que afecta la movilidad y composición muscular y los mecanismos articulares.

2 - El segundo punto son los reflejos musculares. Estos detectan el nivel de estiramiento y la velocidad con que los mismos se producen. Cuando un estiramiento es violento, o se produce luego de haber llegado al punto de elasticidad máximo, el músculo se contrae para defenderse, y tratar de evitar una lesión muscular.

Por lo tanto el resultado no es el esperado, ya que la amplitud muscular se puede ver disminuida y los músculos se vuelven más rígidos. Por lo tanto es un método que no se recomienda utilizar.

Distinto es el caso de deportes que necesitan entrenar en estas condiciones, es decir llevar al músculo mediante movimientos muy explosivos a condiciones de estiramiento máximo, como es el caso de las artes marciales, la aeróbica de competición, algunos movimientos de la gimnasia artística, etc. Aquí ocurren procesos de adaptación de años, de tal manera que los atletas entrenan su cuerpo para que los reflejos no se pongan en marcha a la velocidad que se producen los movimientos.

Vale aclarar que en caso de lesión los atletas deberán recuperar la fuerza y flexibilidad en forma gradual, mediante un estricto control, e introducir la flexibilidad balística pasando por otros métodos como la elongación activa.

FNP (Facilitación Neuromuscular Propioceptiva): es un método que se ha tomado de la fisioterapia, donde se utiliza para tratar apoplejías. Consiste en realizar una serie de movimientos que utilizan los reflejos musculares.

Existen dos técnicas:


CR (contraer-relajar): con este método la persona debe contraer el músculo que desea relajar y mantenerlo contraído por un lapso de 20 segundos, así se produce una inhibición autógena en los receptores tendinosos de Golgi permitiendo que se produzca una amplitud de movimiento mayor que en condiciones normales.
CRAC (contraer-relajar-antagonista-contraer): esta técnica está formada en una primera parte por CR, es decir contraer el músculo que se desea relajar, y luego de 20 segundos y una pausa de relajación se procede a contraer el antagonista para favorecer más aún la relajación del primero. Este método favorece el fortalecimiento del músculo opuesto, para poder controlar la amplitud del movimiento.

lesiones en la danza

Tipos, causas, tratamientos y prevención.

No es plato de buen gusto para nadie padecer una lesión, especialmente para aquéllos en los que su instrumento de trabajo es el cuerpo mismo como ocurre con la danza. Desde un punto de vista práctico, el bailarín de una compañía que por lesión está obligado a parar le está dejando su puesto a otro. Quizá este pensamiento sea la razón por la cual muchos bailarines aguantan el dolor de forma casi estoica en un mundo de danza que se está volviendo cada vez más competitivo.
Por este motivo cada vez más bailarines se preocupan por aprender cual es la mejor manera para cuidar su preciado instrumento en lo que se podría calificar como una”new wave” en la danza actual: la prevención de lesiones. Incluso los bailarines más afortunados, aquéllos que no han sufrido nunca lesión alguna, mismo éstos se interesan en la prevención, sabedores de que mismo si las lesiones son algo “normal” de la profesión hay muchas posibles formas para reducirlas en cantidad y en gravedad.

Si intentamos hacer una clasificación de las lesiones tipo que se producen por el ejercicio de la danza nos encontramos con que el número de lesiones que están en relación directa con la danza es escaso; tan sólo aquéllas que son consecuencia del trabajo “en dehors” y en extensión dorsal, el hallus valgus más conocidos como “juanetes” o la fractura del 5º metatarsiano merecen un puesto destacado. El resto, forman parte del triste “elenco” de lesiones (*) relacionadas con la práctica de cualquier actividad que sea denominada como de “alto rendimiento
Tipos de lesiones

Los tipos de lesiones van a venir determinados de acuerdo a las partes o estructuras corporales que se vean involucradas, pudiendo afectar al tejido óseo (fracturas y fracturas por stress) o al tejido blando (lesiones musculares y articulares que incluyen no sólo la parte ósea de la articulación sino también las estructuras de la articulación misma: cápsula, ligamentos, sinovial, meniscos, discos intervertebrales, etc.) siendo afortunadamente estas últimas la principal causa de baja laboral.

Muchos estudios han demostrado que al menos el 50 por ciento de las lesiones ocurren en pie y tobillo (menos documentado es el hecho de ser lesiones que por lo general ocurren más de una vez). En otros se observa cómo las partes corporales más vulnerables a lesionarse en la danza son, la rodilla, la cadera y la columna lumbar, pero en la práctica se observan casi con la misma asiduidad que las que se producen en la parte superior del cuerpo incluyendo cabeza y cuello. Es importante comprender bien que un músculo que sea solicitado para trabajar de manera constante se atrofia. El trabajo constante impide la correcta vascularización estrechando los vasos sanguíneos con lo que el músculo se fibrosa y degenera hacia lo conjuntivo (estático). Como los músculos no están hechos para una función estática la persona siente una fatiga constante con contracciones y dolores en las inserciones musculares (tendinitis y periostitis) estando en realidad atrofiados por un exceso de trabajo y no por debilidad.

El trabajo de cara a devolver a los músculos su función dinámica se verá recompensado con la disminución del dolor y la notable mejora en la troficidad muscular sea cual sea el nivel del desequilibrio. Pero más interesante que la clasificación de las lesiones es el interés por el origen, el remedio y sobre todo la prevención.

Origen de la lesión


El origen de la lesión salvo cuando la naturaleza de ésta es de tipo traumático viene determinado de una parte por las condiciones anatómicas presentes de otra, por el conocimiento y cultivo de la técnica.

En las lesiones de origen traumático pueden darse circunstancias o factores ajenos al bailarín que favorezcan o aumenten las posibilidades de lesión como pueden ser el suelo, el calzado, la temperatura, la repetición reiterativa del movimiento, la fatiga…éstas no hacen más que agravar las compensaciones mecánicas negativas ya presentes, pero sirven en todo caso como justificante en el grupo para que se produzca la reclamación colectiva necesaria con el fin de conseguir el cambio o la mejora y evitar así nuevas incidencias.

La causa o causas de lesión pueden no ser evidentes excepto ante una observación y examen meticuloso y detallado. Gran parte de los bailarines no presentan de forma natural las condiciones anatómicas necesarias como para bailar. Es de gran importancia que los maestros tengan en cuenta las características físicas de cada alumno sobre todo en edad temprana ya que puede haber limitaciones físicas y restricciones que pueden impedirle el desarrollo de una técnica perfecta.

La falta de conocimiento de la técnica por su parte puede que no plantee grandes problemas a aquéllos en los que las condiciones físicas sean la ideales pero para aquellos que no lo son, la lesión puede permanecer latente durante largo tiempo intercalándose periodos de dolor intenso con periodos de malestar controlado lo cual termina por convertirse en una lesión crónica.

También debe ser contemplado junto con lo anteriormente expuesto el hecho de que no aplicar la técnica de la forma correcta es también causa de lesión. Es corriente encontrar bailarines que descuidan su posición durante la clase: ninguno de entre nosotros trabaja con la misma intensidad de forma bilateral, existe siempre un sentido de movimiento facilitado y otro restringido que es justamente, el que merece más atención a la hora de la ejecución del ejercicio. Los bailarines deberán hacer uso de todos sus conocimientos aplicándolos a su potencial físico pero nunca deberán llegar más allá de sus límites.