música culta arabe

la música culta árabe es interpretada mayoritariamente por solistas y cuando se hace en grupo es a servicio del cantante y siendo él quien suele liderar el grupo. La voz es considerada el instrumento supremo, estudiándose la técnica vocal en términos de color de la voz, guturalidad, vibrato, nasalidad... Asímismo, cada cantate basa su estilo propio de improvisación en técnicas como los trinos o los glissandos.

La música árabe es monofónica. Esto quiere decir que toda sutileza y refinamiento se dirigen a la melodía y al ritmo. La noción de armonía ( más de una nota a la vez ) no existe, aunque a veces aparecen intervalos de cuarta, quinta y octava, siempre como adorno accidental.
La microtonalidad es un elemento importante. El intervalo de 3/4 de tono es el más común, pero hay más por encima y por debajo. La afinación tiene muchos matices, variándose incluso ínfimamente los intervalos justos ( de quinta y cuarta ).

El tetracordo es la unidad melódica fundamental ( tambien llamado género o gins ), y de la combinación de varios tetracordos han ido surgiendo los maqamat. Algunos ejemplos de géneros, medidos en fracciones aproximadas de tono:

Tsahar-Gah : 4/4, 4/4, 2/4 + 4/4.
Busah-Lik : 4/4, 2/4, 4/4 + 4/4.
Rast : 4/4, 3/4, 3/4, +4/4.
Rakb : 3/4, 3/4, 3/4, 5/4.

La combinación de los géneros se puede hacer compartiendo uno su primera nota con la última del otro ( construcción conjuntiva ) o con la penúltima ( construcción por imbricación por imbricación ) o bien separados por un tono ( cons. disjuntiva ). De ahí surgen los modos, que puden tener una amplitud entre una y dos octavas.

Los modos melódicos o maqamat ( plural de maqam ) son un conjunto de reglas de cómo se ha de utilizar la escala o modo. Esto incluye el registro, el compás, las notas predominantes y fómulas rítmico-melódicas concretas. Cada maqam tiene un nombre que puede ser un lugar, un personaje famoso, un objeto, una cualidad, un sentimiento o un acontecimiento especial y siempre están vinculados a un significado filosófico y/o emocional, con un trasfondo cosmológico ( ta´thir ).

Cada región y cada escuela denomina el maqam de una manera. Mientras que en Irán se denomina dastagh, en Egipto se conoce por nagmah, en Turquía makam y cbat o taha en el norte de África. En la denominación de cada modo existe una gran confusión. En un estudio hecho en el Congreso de Música Árabe en 1932 en el Cairo, se comprobó que en Egipto había 52 escalas. En el norte de África había 18 maqam, de los cuales 15 eran egipcios con otro nombre ; en Siria había 32, que eran igual que los egpcios pero con pequeñas variaciones ; en Iraq se reconocieron 37, 15 de ellos egpicios con otro nombre ; en Irán había 7, que según los músicos nativos se podán permutar para crear los demás.

Lo mismo sucede con los modos rítmicos. Éstos están codificados por velocidad, carácter, golpes fuertes, golpes débiles y pausas. Para la tradición oral quedan las técnicas concretas de cada instrumento y las florituras, pero teniendo como máxima mantener el patrón rítmico.
Las definiciones teóricas suele ser confusas y no se relacionan exactamente con la práctica en muchos casos, ya que ésta se basa en la tradición auditiva y la mayoría de los tratados clásicos hacen más referencia a la acústica que a cualquier otro campo teórico. Dos músicos pueden dar una definición diferente de un mismo modo, pues se concentran en el virtuosismo interpretativo más que en la exactitud de las abstracciones intelectuales.

La época Moderna: de la Nahda a nuestros días.
La Nahda

A partir de el reinado de Ali Pacha en Egipto ( 1805 - 1848 ) el oriente árabe comenzó a despertar de su letargo para abrir sus fronteras económicas y culturales. La ciudad de El Cairo, que acogía por aquel entonces a turcos, europeos, sirios, libaneses y judíos magrebíes, fue enriqueciéndose poco a poco y con ello, fue haciéndose capital intelectual gracias al jedive Isma´il de el mundo árabe. Así, asistimos al renacimiento cultural de este mundo, que se denominaría la Nahda. Con la figura mítica de Abdu al Hamuli, se concretó este renacimiento en le campo de la música, con el precepto principal de aunar las culturas urbana y rural egipcias, así como adaptar elementos orientales al gusto egipcio.

En esta época la aristocracia fue una vez más la mecenas de la música. Cada miembro de la familia jedival traía músicos para tenerlos bajo su protección, así como la hermandad de los mawaliya. Así, prestigiosos músicos otomanos y sirios trabajaban en las cortes del Cairo junto a sus colegas nativos. Cabe destacar la gran influencia de la familia Shawwa, de Alepo, que desarrolló el violín occidental como instrumento fundamental para acompañar a los cantantes, creando también técnicas virtuosísticas para convertirlo en instrumento solista. La influencia europea fue bastante más discreta, a pesar de existir escuelas de música occidental y una ópera en la ciudad. Se apreció en la aparición de grandes formaciones de músicos y en la copia de los cafés-concierto franceses, pero nunca en las características estéticas.

Pero la música no sólo se desarrolló en la corte. La aparición del café-concierto daba la oportunidad a gran cantidad de músicos a expresar su arte. Éstos solían rivalizar en el arte del conocimiento de las muassahas de fondo sirio-egipcio acompañándose con panderos duff. Estos músicos también actuaban en la plaza de la mezquita y en la entrada de la medina. También se hacían conciertos en los quioscos de algunos parques y en grandes tiendas de campaña que se instalaban en la calle. Estos músicos no podían ejercer sin la autorización del shayj, que decidía, después de un examen, quién estaba lo suficientemente capacitado para el oficio y dónde se le permitía actuar. Esta figura desapareció con la llegada de la industria discográfica.

Existía también la figura de las almeas, mujeres cantantes que eran contratadas para fiestas y que estaban bastante separadas, artísticamente hablando, de sus colegas masculinos. Solían cantar canciones cómicas, eróticas o enseñando a la joven virgen cómo debía valorar su cuerpo a la hora de pedir la dote a su futuro marido. Algunas cobraban grandes sumas de dinero por cantar y actuaban alguna vez en ambientes cultos, pero en el extremo opuesto se encontraban la ghaziya, que además de cantar, bailaban y se prostituían si era necesario.

La música culta se solía interpretar en el salón de recepción de una mansión o en una tienda montada para tal efecto y comenzaba después de un ágape en el que los músicos participaban, haciendo relaciones con el dueño de la casa y con los invitados asemejándose su papel al de acompañante que se recuerda en el Kitab al Aghani. Se contrataba también al mutayb, que se encargaba de cobrar el caché y de lanzar interjecciones de ánimo a los artistas y suspiros de gusto durante la actuación. La velada constaba de tres waslas de una hora y media de duración cada una con largos entreactos para las relaciones sociales, siendo la última wasla ( la del amanecer ) la más apreciada, pues en ella los cantantes hacían gala de su máxima agilidad.

La formación instrumental constaba de entre 7 y 10 músicos: el mutrib o cantante solista; 3 o 4 coristas que acompañaban a éste en las frases comunes y le respondían en los pasajes responsoriales; el laudista, que hacía las mismas melodías que el mutrib; los tocadores de nay ( flauta ), violín y qanun ( cítara ) que hacían las partes instrumentales y acompañaban al coro en ocasiones; por último, el percusionista, que tocaba el tiqq ( pandero con sonajas ) en algunos pasajes. Las formas que más se utilizaban eran la wasla, la qasida, la muwassaha y el dor, formas de las que hablaremos en nuestro apartado de música culta.

Abduh al Hamuli fue la figura principal de la Nahda en el campo musical. Después de aprender con los mejores maestros de canto de el Cairo, se hizo famoso rápidamente en los cafés por sus composiciones y su manera de interpretar, combinando la tradición culta con algunos elementos populares. Esto le llevó a trabajar en la corte del jedive Isma´il, lo cual aprovechó para viajar a la corte turca y aprender el canto clásico otomano. Esto es consecuencia de que en aquel momento los intelectuales de la Nahda no llegaron a valorar el planteamiento del renacimiento musical, pues consideraban la improvisación o el lamento de origen beduíno como arcaísmos frente al canto otomano. Éste se veía como una expresión más elevada que favorecía el avance cultural que pretendía igualarse al Occidente imperial.

Kamil al Julai el único compositor de la época que dejó escritas sus reflexiones sobre la música, pero en la práctica se formó un verdadero renacimiento de la tradición creada por Ishaq al Mawsili y Zyriab entorno a la figura de Abduh al Hamuli.